Sur la planète TITAN(E), de Julia Ducournau

Titane est une très belle et très radicale histoire d'amour mettant en scène la différence et la souffrance. Une histoire de perte et de redéfinition de soi.
Julia Ducournau s'embarrasse peu de dialogues, les personnages le font à travers leurs corps. Et en particulier pour Alexia-Adrien, jouée furieusement par Agathe Rousselle, puisque le cul est un transport, un véhicule et un média, et la façon la plus directe d'aller à soi.
La réalisatrice semble chercher un sens à son propre cinéma, tout en réglant l'équation en cours de route, puisque le vrai sens du sien est de regarder se transformer et devenir.

Au-delà même d'un Cronenberg souvent trop cité, Ducournau trace (traque ? matraque ?) le désir dans la chair de ses personnages, les scarifiant pour en faire sortir le pire ou le meilleur, tandis que leur histoire s'écrit avec et autour d'eux. La liberté serait-elle tout entière nichée dans la libido ? L'humain reprendrait-il enfin la main sur sa propre libido donc sur sa vie, quel qu’en soit le prix ?
Une belle palme pour l'amour toujours et plus que jamais. S'il me souvient avoir été sidéré par Grave (pas par sa fin, qui donnaient des réponses dont on se serait bien passé), j'ai été remué par la grâce de ce Titane plus léché et plus abouti que jamais.

Le rejet de toute discipline (malgré ce carcan de la contrainte qui la fascine et fait finalement sa force) est la racine de son cinéma, et au-delà, de son être. En témoigne, pour ceux qui l'ont vu, l'enfant dans la voiture du début du film, comme déjà d'un inquiétant portrait d'elle-même. Finalement au début, dans la vie, rien n'est grave, semble t' elle dire, avant que tout ne s'aggrave. Mais ne faut-il pas ça, justement, pour se libérer ?

Julia Ducournau arrivera-t-elle à faire longtemps l'équilibriste entre cinéma de genre (donc de niche et/où, pire, de marché) et dessein poétique (politique, philosophique, psychologique) personnel ? Chez elle, les deux fonctionnent et semblent se mêler et se répondre à merveille, tel un organique heureusement lié à la mécanique, mais jusqu’à quand, et comment ?

Ainsi, la transformation est également dans le regard. D'une vulgate populaire où des nanas matées par des hordes de mecs se trémoussent sur une piste de danse, on vole au passage le regard gourmand de sa comédienne (coincée dans un corps d'homme) sur des hommes dans une scène d’une sensualité sans pareille.

Kechichienne et languide, Julia Ducournau transforme alors l'univers du mâle alpha en antre techno-gay, avant d'inverser les codes dans le tableau (purement machiste) de la fête suivante, comme pour faire se percuter ou du moins confronter les genres afin d'interroger l'exhibitionniste comme son voyeur.
Paradoxe que cette Alexia-Adrien donnant la vie tandis qu'une moustache lui apparaît. Vie, mort, transfiguration, nativité. Biblique, vous avez dit ? Oui mais pas vierge et encore moins Marie. Comment combiner tout ça, tous ces nouveaux facteurs de vie sans pour autant orchestrer leur destruction totale ? Sexe, rapports, relations, constructions sociales, technologie, violence privée, sociale ?

Pas vraiment de références langagières dans ce cinéma-là, Julia Ducournau cherche une nouvelle forme de cinéma comme pour se trouver elle-même.
L'homme, le mâle, n’a plus rien à dire avec le média cinéma, son regard est ancien, normé, en fin de course (au mieux), ni sur la vie et encore moins sur le corps, puisqu'il a épuisé tous les stratagèmes pour utiliser et se servir tout azimut de celui de l'autre.
Et même et surtout lorsqu’il figure des femmes dites libres au cinéma, il s’arrange toujours pour les coller dans une confortable nappe de morale, versée de famille, d’un ordre patriarcal qui ne serait finalement pas si méchant que ça (tant qu’il distribue toujours et encore les cartes).

L'humanité de Julia Ducournau va pourtant jusqu’à regarder cet homme-là (père perdu) avec beaucoup d'affection, et peut-être même pour le soutenir à son tour, inversant par là ces rôles traditionnellement dévolus où l'homme était sensé "soutenir" la femme.
La cinéaste aime les hommes, mais certainement pas à sa place ni à celles de ses amies réalisatrices, ni même désormais à un quelconque poste décisionnaire.
Par un regard transversal et amusé, elle semble même dire : "Dégage mec, t'as fait ton temps".

Plaisir de retrouver l'envoûtante Garance Marillier, de son précédent film Grave. Bouleversante Agathe Rousselle et toujours parfait dans son intériorité comme dans sa masse physique aussi rassurante que finalement très érotique aux yeux de la réalisatrice, Vincent Lindon.
Mais pas revancharde pour un sou et au contraire-même, plutôt rieuse, la réalisatrice va jusqu’à piquer le langage d'un homme, Quentin Tarantino, lors d'une amusante scène en forme de quasi clin d'œil.
Son cinéma n'est pas organique comme le dirait ou le ferait un certain, il pose la question du corps et de l'organisme dans un monde de domination et de torture.

Alors, que le cinéma meure ! (pourvu qu'il renaisse dans celui des femmes).

A l’épreuve de l’inhumanité. Sur AMERICAN INSURRECTION (titre un peu merdique pour un film plus grand qu’il n’y parait)

Envoutante mise en scène que celle de ce Huit-clos tragique d’une mise sous code-barre des dites « minorités » (non-blanc, non-hétéro, non-catholique) en une Amérique abandonnée aux (pouvoirs locaux de) milices d’extrême-droite.

En résonance avec l’époque et probablement, aussi, pour le réalisateur, avec le fait d’avoir vu un jour ce genre de milices envahir le Capitol.

Postulat : Deux couples d’amis sont cachés dans la ferme isolée d’un milicien (attaché dans sa propre grange) dont un des privilèges (parmi ceux des dits “Volontaires”) est de ne pas avoir à subir de survol de drone à reconnaissance code-barre (tatouage vous désignant homo, étranger, etc) dans le périmètre de son habitation proche de la frontière Canadienne.

Idée : Fuir les USA pour aller justement se réfugier au Canada.

Moyens : Un pick-up planqué sous une bâche dans la forêt, une radio amateur pour suivre les messages de ces “Volontaires” chassant l'humain marqué dans les parages et surtout capter celui du passeur qui leur fera traverser la frontière, et enfin une organisation et une rigueur voulue sans failles pour rester loin des radars donc en vie.

Mais le sauvetage du massacre d’un jeune homosexuel par une des protagonistes va changer la donne et faire d’eux des proies pouvant potentiellement basculer à leur tour (dans la panique, la folie, la violence).

L’épaisseur tragique de ces rôles où certains s'agrippent à leur reste d’humanité tandis que d’autres, pour protéger parfois un simple secret intérieur, succombent à leur tour à la violence, est remarquable.

Passer, sans tomber dans le pathétique, la caricature ou le ridicule, du drame intime vécu par certains (l’homosexualité du type marié à la femme musulmane, celle-là même qui nourrit jour après jour le suprémaciste tout en cherchant à le comprendre) à la tragédie extérieure liée à celle du pays est, et c’est assez rare pour être souligné, très réussi, et aussi finement joué que terriblement ciselé. En vrai travail d’orfèvre questionnant notre humanité comme les raisons qui nous conduisent à une inhumanité destructrice.

D’imbrications humaines en parcours légitimant ou non la vie dans laquelle on se retrouve engoncé, jusqu’aux désirs étouffés qui détermineraient alors notre propre aveuglement volontaire, tout est passé au prisme et au grill dans ce film. L’état permanent de terreur intérieure et de violence extérieure semblant alors justifier un test grandeur nature où nous éprouverions alors la qualité et profondeur de ce mince fil sur lequel est fondée, avec la raison, notre humanité.
Envers l’autre et vis-à-vis de l’autre.

William Sullivan a mis tout ça dans son film, et la multiplicité des propos tiennent en équilibre par miracle ou plutôt, me semble t’il, grâce à l’épaisseur, la complexité et la fascinante richesse intérieure des personnages.
La tragédie (grecque ?) qui se noue également au cœur de chaque être, a, je pense, rarement aussi bien été (dé)montrée.

Mais est-il encore temps de raisonner, ou y a t’il encore un espoir pour cette raison, dans un monde dévoré par la haine ?

Oui, plus que jamais, sinon plus rien n’a de sens, semble alors dire, en quasi-missionnaire mystique (angélisme ? scénario plausible ?) le personnage de la femme musulmane joué par Nadine Malouf. Même si son traumatisme à elle (en plus de ceux dus à son identité et à sa religion) vient de l’attaque terroriste d’une de ces milices sur une mosquée tuant la quasi-totalité de sa famille.

L’affiche tape à l'œil semblerait presque ramener à un American Nightmare (la série) voyeuriste et passablement débile (que ce film n’est pas, bien au contraire).
Non, ici se joue la dramaturgie d’un pays rongé par ses démons tel le songe funeste d’un futur qui pourrait très bien nous arriver un jour.
Fable et tragédie moderne qui vaut plus que le coup d'œil, American Insurrection est une Œuvre marquante et marquée, et pour ma part, un de ces Best film ever vu depuis un bout.
(à ne pas confondre avec le documentaire du même nom sorti quelques années auparavant)

On ne pourra pas dire qu’on ne savait pas.
Par sûr qu’il sorte dans les parages, mais si oui, courez le voir, avant de devenir vous-même une proie. 🙂

Sur Annette, de Léos Carax

     

     Si Carax m’a toujours fait penser à un magicien, ce n’était pour ma part et jusqu’à aujourd’hui, qu’à un prestidigitateur-fabriquant de scènes extraordinaires, que de fascinants trous noirs très symboliques auraient alors étrangement reliées entre elles.
De Mauvais Sang, (ma) toute première expérience cinématographique, où déjà ces instants d’embrasement enflammaient l’écran, aux Amants du Pont Neuf habillé et habité par une ferveur quasi-religieuse, jusqu’aux miraculeuses scènes d’Holy Motors (renvoyant aux Amants), le réalisateur semblait avoir toujours évité la linéarité simple du récit. Il semblait même vouloir renvoyer la machinerie du spectacle à une expérimentation poétique parfois chaotique dont il aurait intuitivement souhaité voir surgir la magie. Huilée, cette machinerie faisait toutefois se succéder des scènes, récits déconcertants et heurtés que je n’arrivais à rattacher à rien et encore moins à comprendre (ah, ce besoin de comprendre). Et ce même si la magie opérait.

Dans Annette, si celle-ci prend, dès lors que le réalisateur lance son So May We Start, la chorégraphie, l’orchestration, la mise en scène et l’histoire elle-même y sont d’une lisibilité aussi claire que terrible. Ainsi, sans artifice autre que la simple scénographie d'une histoire d’amour, la virevoltante comédie humaine s’empare alors de l'écran pour l’étreindre et ne plus jamais le lâcher : Sparks, musique, chants, danse, personnages, vies de ces mêmes personnages liés l'un à l'autre pour le meilleur et par le pire. Dans une tragicomédie musicale qui dit si bien les affres de la (sur)représentation propre au star-system, ou même aux simples réseaux sociaux, si factice et facile mise en avant de soi désormais dévolue à chacun, le récit dessine le portrait idyllique, finalement très normé et traditionnel que vendront alors les médias, d’un couple star, de deux étoiles filantes contiguës (Adam Driver – Marion Cotillard) dont l’éclat trop intense de l’une (Ann) et sa maternité participeront à atténuer celui du showman comico-cynique Adam Driver, affublé sur scène d’une sortie de bain à capuche verte.

À partir de ce moment-là, Dark Vador se mettant en scène sans qu'on ne lui visse encore la face sombre, il chevauche seul sa moto la nuit tel une étoile filante noire, hurlant de douleur.
Car de ce stand-up où il fabrique du rire et dit fabriquer du rire, la forme qu'aura prise son existence finira par ne plus (lui sourire) le faire rire du tout, ni lui donner la moindre envie de faire rire. Son amour pour Ann, chanteuse lyrique et étoile qui brille au firmament, les aura réuni le temps d’un ballet aux envolées lyriques sur l’amour, toujours l’amour, encore l’amour. Amours surjoués, trop surlignés pour être, en définitive, vrais ?
Ces quelques pas ébauchés sur scène par un Adam Driver léger, deviendront, alors que leur couple maternera l’enfant-poupée-monstre Annette (Chucky), un pamphlet acerbe et une attaque frontale d'un public qui veut rire, lui, toujours et encore, et même et surtout s’il n’y a plus rien à rire. L’amour mis en scène aurait il tué leur amour (si tant est qu’il fut vrai) et finalement sa créativité ? Ce public vorace ne veut-il plus que rire, encore rire, toujours rire, sa seule raison d'être ?
Dark Driver ne rit plus, là ou il n’y a plus rien à dire, là où l’on ne souhaite plus du tout faire rire, là où son obligation à lui deviendra alors celle, unique, de dire la tragédie de son emprisonnement volontaire. L’impasse, l'abîme, les abysses, l’indépassable gouffre dans lequel il se voit si facilement doublé par une resplendissante étoile (Ann), au milieu de cette fureur à se sentir prisonnier de son jeu, dans ce simulacre de vie pourtant fabriqué par lui-même jusqu’à l'enfantement. Son étoile ne serait-elle plus que l’ombre du succès d’Ann, qui meurt toujours sur scène pour mieux être saluée à la fin par les hourras du public ? Est-ce donc ça, ce que veut ce public ? Un ronronnant mensonge répétitif dans lequel il trouverait son compte ? Rassurer, puis enfanter, et alors quoi, mourir ? A quoi l’art peut-il servir alors ? S’il ne sert plus qu’un assentiment généralisé ou une tradition ? (couple, enfant, vacances, vie, meurs et tais toi. Sauf pour fabriquer ce rire finalement formaté).

Son ricanement ne résonnera plus alors qu’à l’unisson de sa pitoyable petite tragédie égotiste personnelle. Qui va alors se révéler tandis qu’il comprendra que si ce simulacre (d'amour) aura finalement donné Annette, il aura également ravagé tout sur son passage, obscurcissant son étoile et mettant un point final à sa créativité.

De la comédie musicale à la tragédie de l’existence, il n'y a qu’un pas, que Lars von Trier, dans son Dancing in the Dark, avait volontairement franchi, mettant l’humanité et son besoin d’être systématiquement consolé ou rassuré en face d’elle-même. Tu n’auras plus de refuge que dans l’imaginaire, ma fille (mon fils), lorsque la réalité te sera rendue insupportable. Mais ne serait-ce pas justement cette faculté qu’ont les humains de fuir systématiquement, et par l’imaginaire, la réalité, qui fera qu’en fin de compte celle-ci sera devenue insupportable, puisque personne ne se sera souciée de s’en emparer pour au moins l’améliorer ?
Ici, nulle question d’améliorer quoi que ce soit, mais plutôt, en définitive, de se servir au passage. D’éteindre une étoile et d'en exploiter une nouvelle pour continuer à briller soi-même.
Cette musique, et son intonation tragique, si troublante ressemblance avec l’Etoile noire du dernier album de Bowie, comme sa prolongation volontaire, en alignement des (planètes ?) étoiles qui auraient alors trouvées là leur véhicule parfait en la voix d'Adam Driver, si proche de celle du chanteur à la fin de sa vie. Dernière étoile à chevaucher avant la noirceur abyssale d’un rideau qui tombe.
So May We Start.
Jusqu'au bout, la vie n'est qu'une histoire d'appréhension de la mort, de la précipiter, de l'attendre sagement en la préparant, ou bien de faire comme si, en réalité, elle n’existait pas. Quitte à mentir, quitte à être un comédien qui joue, quitte à être un auteur qui (se) raconte des histoires. Des histoires de vie pour mieux supporter l’idée de la mort, l’idée que la lumière, sur soi, en soi, ou tout court, s’éteindra un jour à jamais. La vie ne serait-elle qu’une farce noire à jouer en grimaçant ? Et soi-même un abîme vers lequel il serait préférable de ne pas trop se pencher ? Ne me regardez plus, dira alors le créateur déchu, mortellement blessé sur son étoile noire, poussé par le rire et le regard des autres dans lesquels il se sera un peu trop vu briller.
You Used to laugh (what's your problem, your fucking problem ?)
 
Léos Carax a plus que réussi son pari, il a uni ses scènes pour en faire une fabuleuse mélodie.
⭐⭐⭐⭐⭐